Olga Olivera-Tabeni
Olga Olivera-Tabeni. Paisaje con confluencia. Humedales de Montoliu. Dentro de REG: Inundaciones artísticas en el canal de Urgell. Curador: Pau Minguet.
Audios generados por IA, y estacas con códigos QR. 2025.
A Josep Biosca i Biosca, artista noucentista, y a todos los familiares que, como él, habitaron este territorio.
El paisaje, como recuerdan Alain Roger y Simon Schama en Breve tratado del paisaje y Landscape and Memory, no es una realidad objetiva, sino una construcción cultural. La percepción del territorio está mediatizada por representaciones artísticas —sobre todo pictóricas— que, en su repetición, no solo configuran las imágenes, sino también la manera en que lo construimos y entendemos. Para Roger, este nace cuando la naturaleza es artealizada; es decir, cuando se transforma a través del arte. Podríamos decir que es la repetición de esas imágenes artealizadas —ecos de una misma letanía visual— lo que da forma a las diversas ideas sobre qué es, qué no es o qué debería ser un paisaje.
Una visión que surge en paralelo al ascenso de la burguesía, cuando la naturaleza deja de ser un espacio productivo para pasar a ser objeto de contemplación estética. En ese momento debía de nacer esta concepción del territorio como un museo destinado a la contemplación, o del “paisaje-cuadro”. Tal como señala Denis Cosgrove, el paisaje no es solo lo que vemos, sino una construcción simbólica que expresa la manera en que ciertas clases sociales han querido ver y entender el mundo. Una mirada que sería primero patrimonio exclusivo de las clases acomodadas, pero que después se trasladaría a otros sectores sociales, con el ascenso del capitalismo y la división entre mundo del trabajo y mundo del ocio.
Paisaje con confluencia es un texto descriptivo de tres pinturas generadas con inteligencia artificial. Las tecnologías actuales, especialmente las que implican la creación de imágenes mediante IA, acentúan esta capacidad de reproducción de los viejos imaginarios paisajísticos. Con las herramientas de inteligencia artificial, estas ideas se han transmitido de manera exponencial. Cada día se generan millones de imágenes digitales que responden a los cánones de lo que “debería ser” un paisaje. La IA se alimenta de los datos visuales disponibles en línea —imágenes que nosotros mismos hemos creado— y cuanto más se repiten, más se refuerzan y replican, consolidando este ideario.
Ya lo anticipaba Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica; una de las ideas centrales de aquel ensayo es la pérdida del “aura” de la obra cuando esta se vuelve técnicamente reproducible. Benjamin también advertía que la reproducción descontextualiza la obra, liberándola de su vínculo con un lugar o tiempo concretos. La IA, como herramienta de reproducción técnica, amplifica esta circularidad: bebe tanto de los paisajes pintados por artistas, como de los entornos inspirados por el arte, para generar nuevas imágenes que, como sugiere Cristina Sanz Martín, podríamos calificar de tecnorrománticas. Así, a pesar de su novedad formal, estas obras perpetuarían estéticas y concepciones paisajísticas tradicionales. Se dice que hemos cambiado las herramientas, sí —ahora son modernas, ultrarrápidas y tecnológicas— pero nuestras concepciones fundamentales sobre el paisaje no cambian al mismo ritmo vertiginoso, sino que lo hacen mucho más lentamente. De hecho, habitualmente —y por comodidad visual y espiritual— esperamos que todo lo que nos rodea sea, en cierta manera, una reproducción técnica de una idea originada en un cúmulo de pinturas.
Paisaje con confluencia imagina tres escenas: la primera muestra la "banqueta" del canal con sus árboles; la segunda, la confluencia actual entre el canal y el río Segre; la tercera, una ruina dentro del mismo río: el búnker de los Humedales, en realidad un nido de ametralladoras de las defensas republicanas durante el Frente del Segre (1938–1939). Hoy, esta estructura se encuentra dentro del cauce del Segre. Es probable que las sucesivas riadas, la extracción de áridos y nuestra propia construcción del paisaje —mediada, como hemos dicho, por referentes pictóricos— hayan transformado la fisonomía y el curso del río. En este contexto, la mercantilización actual del paisaje difumina a menudo la frontera entre el territorio real y las nuevas representaciones construidas a partir de estereotipos.
Las tres paradas están inspiradas en tres movimientos artísticos concretos: el Noucentismo, el Naturalismo y el Romanticismo.
El Noucentismo, con su voluntad de orden y armonía —inspirada en la antigüedad clásica— ofrece un marco conceptual especialmente adecuado para evocar el territorio del Canal de Urgell. Las líneas rectas, los márgenes bien definidos y los campos dispuestos con precisión geométrica serían ejemplos paradigmáticos. En cuanto al Romanticismo de raíz catalana —aquel que se manifiesta con una sensibilidad serena y contenida— cabe destacar la profunda influencia que este movimiento ejerció en la manera en que percibimos, construimos e imaginamos el paisaje. No se trata solo de una estética, sino de una actitud ante la naturaleza que, aún hoy, impregna el imaginario visual contemporáneo.
En lo que respecta a los Humedales, aunque no formen parte del núcleo central de ese imaginario institucional —el que configura la mitología paisajística catalana más reconocible— evocan con fuerza el arquetipo de un paisaje húmedo y verde. En una hipotética lista de los elementos propios del paisaje tópico o pintoresco, tal vez solo faltarían las montañas de fondo para completar la imagen convencional.
La obra explora estas ideas, pero también defiende una actitud discreta hacia el territorio. Quedan lejos los tiempos del Land Art de los años sesenta, con sus grandes movimientos de tierra y excavadoras. Hay que puntualizar, además, que aquel arte no era necesariamente ecológico, aunque a menudo se le asocie. Es importante distinguir entre una obra hecha en la naturaleza y una obra hecha para la naturaleza, desde una verdadera conciencia ecológica. En este sentido, destacaría —y quizás en contra de lo esperado, en fricción con la propia institución— la obra Monuments of Passaic de Robert Smithson. Un paseo artístico que no se organiza desde un ideario paisajístico tópico, sino a partir de los monumentos que habitan los paisajes de nuestra modernidad: tubos de cemento, restos de materiales de construcción… En esa línea, y en homenaje a Smithson, podríamos proponer un nuevo encuentro en los Nueve Saltos de Juneda, en el mismo canal de Urgell, pero no allí concretamente, sino en los campos justo enfrente, donde hoy en día hay unos inmensos tubos que parecen destinados a entubar una parte de esa infraestructura, dentro del nuevo proyecto de modernización previsto para estas estructuras.
Volviendo a la obra que se propone, nos encontramos, en realidad, ante tres escenas en las que realidad y representación se confunden. Aquí, de hecho, los cuadros son la realidad —el territorio se convierte en museo—, se trata, siguiendo a Alain Roger, de un museo al aire libre, y de unos textos de cuadros generados con IA que relatan paisajes que no representan el lugar concreto donde se sitúan, pero bien podrían hacerlo: son ficciones verosímiles, composiciones intercambiables que encajan en el imaginario del “paisaje verde” tradicional. Y de unos tótems, hitos indicadores que contienen los códigos QR, que remiten a la señalética de los museos. De hecho, cuando el territorio deviene museo, necesita mecanismos para ser interpretado. Y aquí entra la pedagogía, que actúa como un arma de doble filo: como ayuda para la comprensión, pero también como una línea convergente que puede dirigir demasiado nuestra mirada, simplificándola, moralizándola o incluso infantilizándola. Los tótems aparecen en medio de todo este engranaje como un mal necesario, con la misma voluntad pedagógica que se manifiesta en los museos, una actitud que puede llegar a ser paternalista. Como han señalado teóricos como Jacques Rancière, Claire Bishop y Andrea Fraser, puede ocurrir que el arte (y, por extensión, el paisaje interpretado como obra) pierda su fuerza política no por falta de mensaje, sino por exceso de claridad, consenso e intención moralizadora.
La lectura de los cuadros, además, hace referencia —y es un pequeño homenaje— a la lejana herencia de los artistas conceptuales como Joseph Kosuth, Sol LeWitt, así como Yves Klein, quien —en su exposición del Vacío o zonas de sensibilidad pictórica inmateriales— se adelantó a su tiempo y demostró que la ausencia física puede ser una forma intensa de presencia conceptual.
Se trata, en definitiva, de un intento de responder a la necesidad de volver al pensamiento en una sociedad marcada por la hipervisualidad. Como decía Jean Baudrillard, estamos saturados de imágenes, signos y simulacros. Es el capitalismo artístico del que habla Gilles Lipovetsky, donde incluso la vida cotidiana está estéticamente codificada.
El arte, hoy, ya no ocupa una posición de excepción, sino que compite con la cultura visual omnipresente, con el diseño, el marketing, las imágenes en bucle y con el propio capitalismo. En el fondo, pensamos que si no hay imagen, no hay paisaje, porque no hay prueba. Hoy, “ser paisaje” implica ser fotografiable, compartible, instagramable. Confluencia busca, por tanto, la negación de esta visualidad; ante tanto exceso, tal vez solo nos quede el silencio de la mirada, la acción mínima y la reactivación de la potencia de la idea por sí misma, un anhelo de aquel primer conceptualismo puro que aún trabajaba fuera de las instituciones.
Nos resistimos a la trampa —aunque de entrada caigamos en ella— generando imágenes deliberadamente repetitivas a través de la inteligencia artificial. También lo hacemos adquiriendo dos cuadros en plataformas de pseudoanticuarios como Wallapop o Todocolección: uno, firmado por un artista modernista llamado Vicente Folgado —que finalmente da nombre a esta obra—, y otro, atribuido a un desconocido Gonzálbez y firmado con rotulador.
Esta obra deviene, en definitiva —y nos gustaría que a través del choque, la incomodidad y el desconcierto— un texto leído de tres cuadros creados con inteligencia artificial. Cuadros que no representan el río Segre ni el Canal de Urgell, pero que, en última instancia, podrían representarlo; son imágenes, realidades y composiciones intercambiables.
Se trata de activar el paisaje como espacio de reflexión.
Olga Olivera-Tabeni. Última corrección 4 de junio de 2025
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